笔走偏锋的平衡术

——中间代诗人一瞥

 

作者简介：余宏超，男，1985年出生于安徽桐城。现就读于山东菏泽学院中文系。

 

在全球性的市场经济大潮的冲击下，不断有人想把诗歌圈进常识的围栏；不断有合流的势力想降低诗的标准；不断有蒙昧的姿态想遮蔽诗的伟大责任。但是，在我们有着悠久的诗歌传统的国度，诗的火种是不会灭绝的。中间代！这个新生而不陌生名字，为当代诗坛点亮了一株高亢的火焰。从《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》（2001，民刊）、《第三说：中间代诗论》（2002，民刊）、《中间代诗全集》（海峡文艺出版社2004）、《诗歌月刊·下半月》“中间代特大号”（2006年10/11合刊）到《诗歌月刊·下半月》“中间代诗人21家”（2007年5/6合刊），已经以强势力量进入了中国文学史的版图。

在走过的6个年头里，中间代诗群呈现出一种多元共生、求同存异的态势。要对这种态势作一种全景式描绘是比较困难的，但是这个群体具有一个总的特色，我概括为“笔走偏锋的平衡术”。一方面，这个诗群有效地整合了民间写作、知识分子写作、第三条道路写作、荒诞主义写作、不解诗群写作的中青年诗坛精英以及一批一直坚持独立写作的诗人，意欲达成“诗歌的共产主义格局”（赵思运语）；另一方面，这个群体中的每个诗人又是独一无二的“这一个”，各自彰显出“笔走偏锋”的诗写个性。二种貌似悖谬的元素完美的辨证在一起。具体说来，这种悖谬中的统一可以从三个扇面展开：宏大叙事与日常经验并存，严肃的历史感与俗易的口语化并存，群体意识与个体意识并存。

 

一、宏大叙事与日常经验并存

 

这里的“宏大叙事”，不只是围绕重大历史事件的写作，更包括史诗性写作。它不再是传统意义上单纯的外化呈现型观照，而是比以往的宏大叙事更具有个人特质与精神锋芒。在中间代诗人群体中，几乎每个诗人都有自己的代表性长诗或组诗，而长诗和组诗恰恰最能披显一个人的综合诗写能力。安琪的《轮回碑》[1]和叶匡正的《“571工程”纪要样本》便是典型文本。

在安琪的《轮回碑》里，我们看到的是一种“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”（赵思运语）。长诗将家族记忆、政治事件和个人精神分裂融为一体，既审视世界，与外物对话，又在多层自我之间对话、独白、驳斥、辩解。诗中又以多层自我的分裂为主线，把历史、神话、民俗社会、自然、和平、战争等融合在一起，时空交错，视野开阔，展现了现代社会的方方面面。正如诗人自己的诗观所写“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者”。[2]

叶匡正的《“571工程”纪要样本》更是具有孤绝品质的文本。他出人意料地把史料文本与文学文本嵌合在一起展开诗性言辞：把个人的情感话语与严肃的政治话语自由穿插其中，诗人思维的跳跃性与诗整体的反讽性表现得淋漓尽致；诗中通过不同的字体标示不同的内容，为文本的阐释和阅读提供了多种可能。

很多诗人把一些取材于重大时事政治进行小型制作，以其独特的构思和对人性的张扬，给我们留下了深刻的印象。如老巢的《我和我的北京》（组诗），这首诗从十四年前对北京的印象写起，涉及重大题材——圆明园、天安门广场、人民大会堂、八宝山、中央电视台等意象，但老巢并没有从正面宏观去描摹它们，而是以一种戏谑的语气让人在宏大的题目下产生莫名的渺小，给人一种发人深思的疑问：圆明园怎么啦？天安门广场怎么啦？人民大会堂怎么啦？八宝山怎么啦？中央电视台怎么啦？在读者的众多疑问中，达到了作者写诗的目的所在。

日常经验入诗，在中间代诗人中，表现形形色色。或在冷静的观察基础上客观地描述生活场景，如陈先发的《黑池坝笔记》让人感到来诗源于生活而又不拘泥于生活，所以更多的人读起来有泰戈尔的《飞鸟集》之境，另外还有赵丽华的《廊坊不可能独自春暖花开》等。或描写人物对话，把个人情绪与客观情绪融于一炉，如余怒的《病人》中，剑走偏锋，带着变焦镜来写“病人”，诗中的“苹果”意象是“病”的象征，而“苹果”又是将“病人”与“见习护士”连在一起的纽带，作者的这种善于将生活中的各种感受提升到异常尖锐和精准的程度，着实让人佩服，这方面的还有黄梵的《悼老师》、《风中老人》等。或设计戏剧性场景来间接地抒情写意，如王明韵的《不死之书》（诗剧），表达了诗人对生命的某种思考和探寻，虽为诗剧，但无剧情，还有远村的《大飞》（荒诞剧）以一场莫名其妙的围棋赛为线索，来折射历史、文化、现实的诸多内蕴。或还原一个生活细节以拓宽视野和情绪容量，如侯马的《过年》、《杀鸡》等。

 

二、严肃的历史感与俗易的口语化并存

 

中间代诗人大多以严肃的责任感触摸历史的体温，而又以俗易的口语，以瞬间直达的力量显明这种命意，此之谓“深入浅出”，严肃的历史感与俗易的口语化达成了平衡。

庞德曾说：“诗人是一个民族的触须。”诗的历史感是一个古老的话题，就中间代诗人来说，可以从两个方面来阐释这个问题：一是从中间代诗人的诗观，一是从中间代诗人的代表诗作。

从诗观上看，中间代都体现了一种历史、文明的、理想的思想迸发，即使风格多种多样，甚至一个个特立独行，但是都体现出严肃的诗写态度，而无更年轻一代的快餐式消费欲望。安琪是一种纯粹的史诗诗观，陈先发是一种极具探索性先锋诗观，侯马是一种平中见巧的“贴地”诗观，黄梵是一种“从血液的乱流中”的不枝不蔓的诗观，蓝蓝是一种以“爱与美”相结合的诗观，老巢是一种漫不经心而又别具心裁、站在诗歌门槛上的诗人诗观，潘维是一种美与健康的诗学诗观，祁国是一种具有荒诞色彩和后现代气息的诗观，桑克是一种“诗来源于心灵工作”的尚美诗观，树才是一种运用大量意象书写心灵律动和灵魂震颤的智性诗观，王明韵是一种从容面对一切，具有独特审美标准的诗观，徐江是一种认为诗是不停地写的诗观，叶匡正是一种诗以表达沉默和揭示自由心灵、完善人格的诗观，伊沙是一种以“我的形式唤起你的表达欲”的诗观，余怒是一种“永远做少数人中的一份子”的诗观，远村是一种运用各种手段写出诗意之美的诗观，臧棣是一种把“诗作为生存处境中的纯洁之源”的诗观，周瓒是一种坚持以理性节制情感的诗观，赵丽华是一种“以分行就是诗，但只有好坏之分”的诗观，赵思运是一种“诗能进入读者心灵、能探究与考量人性”的诗观，朱朱是一种注重诗歌节奏感、古典与现代意象并存的诗观。[3]

从代表诗作上看，如陈先发的《黑池坝笔记》中“最开阔的心灵源自独裁。为专制而敲响的钟声，是一把不锈的钥匙。”这里面的历史感表现极其明显。这句诗运用辩证法的思想，将“最开阔的心灵”与“独裁”、“专制”与“不锈”形成措感，进行细致地审视与辩驳，展开了诗与思的深层次对话。又如赵思运的《毛泽东语录》（十二首选八）对毛泽东语录的重新分行和排序，营造出特殊效果。如其中《没办法就交白卷》：

 

从前我在学校里是不守规矩的

只是以不开除为原则的

考试嘛

五、六十分以上

八十分以下

七十分为准

好几门学科我是不搞的

要搞有时没办法

有的考试我就教白卷

考几何我就画一个鸡蛋

这不是几何吗

因为是一笔

交卷最快。

 

这组诗采用借力打力，直刺历史的某些要害，这些戏仿语录语句在新的历史语境中产生了辛辣的讽刺效果。一种历史痛感跃然纸上，震撼读者的心灵。

近年的诗歌的口语化，可以说是自新文化运动以来新诗语言的第二次变革。诗歌语言从文言到白话，再从白话到口语化的发展轨迹体现了现代诗歌的进一步解放，从摆脱古老的有众多束缚的律诗、绝句、词曲提倡白话开始，诗歌到了现代得到进一步解放，摆脱了那些高雅、书面、含蓄的词汇，变得更通俗、更接近口语化。口语入诗，使诗歌从过度的象征、隐喻、所指的玄学与修辞圈套中抽身而出，回到灵魂与心灵的鲜活状态，回到直觉与日常中来。这里我说的诗歌口语化并非口水化。安琪曾对口语诗与口水诗这样辨析道：“提倡口语入诗但反对口水化。所谓口语，就是人民群众的日常生活语言乃至各地的方言俚语等，就是对事物的直接表述。它们入诗有助于扩大诗歌语言的范畴，丰富并鲜活中国新诗。口语与口水的区别在于诗意的存在。口水是没有张力的苍白的一次性的，而入诗的口语却反过来。这就是它们的不同之处。”[4] 赵丽华深得口语诗的壶奥。如她的短诗《想着我的爱人》：

 

我在路上走着

想着我的爱人

我坐下来吃饭

想着我的爱人

我睡觉

想着我的爱人

我想我的爱人是世界上最好的爱人

他肯定是最好的爱人

一来他本身就是最好的

二来他对我是最好的

我这么想着想着

就睡着了

 

赵丽华发表在《诗歌月刊·下半月》中间代21家专号上的自选诗都是以口语作为诗歌语言嵌入点的。她的遣词拒绝沉重，格调轻松明快。停笔两年而重新复出的赵丽华，其诗开始关注生活、关注家长里短，运用平民化、通俗化语言来遣词造句，给人一种恬静、轻盈、可亲之感。她的诗的价值在于通过通俗的口语化语言向我们展示了这个时代的某种人某种生存状态，为现代诗歌拓展了语言的领域，通过直白、真实的语态和句式的精巧完成独特的诗意构建，其实也是技巧上的突破。

就在我写作本文的晚上，看见安琪的博客上写着《在叶匡政公司，我高声宣布今后要写口语诗了，瓦当问，为什么？》：

我说，因为口语诗容易介入生活

介入现实啊。瓦当说

诗为什么要介入

生活介入现实？

我说，再不介入都脱离群众

没人看了。

瓦当说，诗本来就因为

有它的特殊性才吸引

一部分读者

你要介入生活介入

现实这部分读者

就都跑开了

 

瓦当说，因为他们可以去看

新闻报道啊。

我想了想，说，那不一样

同一件事

新闻有新闻的表达方式

诗歌有诗歌的表达方式。

 

瓦当是个70后诗人

喜欢我的《轮回碑》

他的观点也曾经是

我的观点。我们

没有把话题继续下去

更多争论/由读者来完成。

 

从这首诗看，安琪开始转型为写口语诗了。还记得赵思运的一篇文章中写安琪诗歌转型时，他是这样写的：“2004年前后的安琪转型了，这只是在外在上表征为由史诗转为生活化的短诗写作，而灵魂深处她仍然在延续着基本人性的基因。”[5]但是，我更认为安琪是一个兼史诗和口语诗的能手。她的诗更多的是对民族传统的破坏或另起炉灶，是其生命状态和生活现状的体现，口语诗更是内心情绪的直接表达，而史诗相对来说已将那些基因潜藏到更深层。

 

三、群体意识与个体意识并存

 

中间代是比较特殊的一代，其中有80年代末就登上诗坛的，有90年代中后期登上诗坛的。多数中间代诗人都没有直接介入朦胧诗运动，而是紧随其后，其中一部分参加了80年代第三代诗人为主导的运动，但他们主要成就却是依靠于坚、周伦佑、韩东、李亚伟等具有群体领袖位置的少数一些人彰显出来。自从“第三代”对“朦胧诗”的暴动以来，几乎所有引人注目的诗歌事件都是集团性的或运动式的，诗人个体似乎只有在某一集团中找到相应的位置，才能进而得到诗坛的接纳和认同，引领诗坛风骚的诗人也几乎都是某一诗人群体或诗歌集团的中坚人物。

这正是中间代诗人的普遍焦虑所在。

于是，中间代诗人由原来的类乎散兵结集到一面共同的旗下，这种出场方式是别有意味的，就像研究者所说，是“以‘运动’的方式表达对新诗永无休止的‘运动’的厌倦，力图让一些未被卷入‘运动’而‘被屏蔽在人们视野之外’的优秀诗人的创造得以彰显”[6] 中间代诗人由厌倦“运动”转而以“运动”的方式宣示自己的存在，强烈的个人意识和群体意识复杂地纠结在一起。

不过中间代诗人的个体并没有以群体力量来作为自己的盾牌，而是把自己锻炼得锋芒毕露，个性尽展。正是这些差异性决定了中间代诗人之间的生活感知、思维模式以及诗写特征的不同，所以说中间代是沉潜的一代，沉潜的结果是相当部分诗人有了自己的写作方向和写作特色，自我意识和独立意识很强。关于中间代诗人个体的各自特色的研究，就不是本文所能够承担的任务了。

“中间代”这个概念，安琪当初给予的三个解释：“一、两代中间，二、中坚力量，三、天下大同”。现在看来颇有一定道理：“两代中间”毋庸置疑，“中坚力量”已经凸显，“天下大同”乃是诗坛健康格局。而群体意识与个体意识并存——这种相对较为松散的集结形态更有利于诗歌的自发性生长和推动诗歌新的格局的形成，对于当代诗歌艺术的整体提升也有一定的积极作用。

 

2007-8-8

 

注释：

[1]本文所引诗作，除特别注明者以外，均见《诗歌月刊·下半月》2007年5/6合刊。

[2]黄礼孩、安琪编《诗歌与人·中国大陆中间代诗人诗选》（民刊）2001年卷，第23页。

[3]这些诗人的诗观主要参照《诗歌月刊·下半月》2007年5/6合刊。

[4]见安琪做客天涯答众诗友问。时间：2007年4月17日下午14：00—18：00。地点：北京中视经典工作室。主持：李飞骏等。

[5]《诗歌月刊·下半月》2007年3/4合刊，第147页。

[6]洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005版，第276页。